Esse texto foi traduzido (e acompanhou uma resenha na época) no calor do momento em que assistimos juntas ao filme e ficamos muito indignadas com o que a diretora fez sob uma suposta bandeira feminista. Como sabemos, ela continua fazendo.

Bela Vingança é um filme que vai além de apenas dividir opiniões sobre juízo de valor de quem assiste. Como uma produção que se vende como uma obra do movimento #metoo acaba se colocando como responsável diante de discursos e uso de tropos clássicos, assim como as tentativas de subversão dessa mesma lógica. A fim de alimentar o diálogo sobre a recepção do filme no Brasil, decidimos traduzir esse texto de Rebecca Liu, na revista Another Gaze, para que o filme não desapareça como um mero entretenimento, mas nos coloque na posição de feministas e críticas que não engolem qualquer produção hollywoodiana, mesmo que superficialmente seja realizada por uma mulher.

“Sim, garotas, nós amamos seus cadáveres”: Bela Vingança, de Emerald Fennell

Por Rebecca Liu, no Another Gaze.
Tradução autorizada pela equipe do site.

Bela Vingança, de Emerald Fennell, abre com as notas eletrônicas e oníricas de “Boys”, da da cantora londrina Charli XCX, o alegre hino de 2017, seja dia ou noite, sonhando com caras bons e maus, e como “aquele do trabalho pode vir aqui na segunda à noite”. Porém, Fennell usa a faixa para criar um vídeo antimusical, contextualizado em closes agressivamente cotidianos de calças cáqui bege, cintos de couro, camisas de trabalho com botões azuis e gravatas sociais. A montagem pega imagens em câmera lenta de bocas, pélvis e outras partes do corpo cortadas (identificadas de forma notável por Laura Mulvey como centrais para o olhar masculino e típicas do estilo dos vídeos de música pop) apenas para fixá-las a sujeitos que não estamos habituadas a ver como objetos. Fennell aparenta estar provando que os homens normalmente estão atrás da câmera, ou em salas de reuniões onde reside o verdadeiro poder, ocupados em ganhar dinheiro com esta palhaçada. À medida que a câmera se afasta, percebemos que estamos olhando para homens heterossexuais roliços nos seus ternos casuais. A piada visual é assustadora e engraçada. Não importa quantas vezes teorizamos o olhar masculino (e cada vez mais a complicada noção de “olhar feminino”) ou citamos Berger sobre a forma como os homens olham enquanto as mulheres assistem a si mesmas sendo observadas, ainda há uma alegria visceral revanchista em ver uns caras da cidade numa noitada serem lembrados de que, numa utopia feminista alternativa, eles também podem ser apenas mais um corpo a ser objetificado.

Infelizmente, Fennell nunca ultrapassa os limites da piada, como se simplesmente inverter sua dinâmica fosse o suficiente para mostrar a desigualdade. Ao longo do filme, cada palavra, cada fala, cada imagem servem a um ponto totalmente óbvio, alimentando o público com colheradas de uma espécie de feminismo básico (senti o mesmo quando, em poucos segundos da refilmagem de As Panteras, Kristen Stewart dizia a um vilão genérico que as mulheres também podiam ser fortes, que ela estava muito orgulhosa de ser a “Miss Independente”). Mas, por tudo que se ganha à serviço da clareza, perde-se algo muito maior neste achatamento da política sexual em formas reconhecíveis. Bela Vingança nos dá o mesmo velho ciclo de identificação que promete algo de libertador, sustentado por uma cultura que ainda acredita que mostrar consciência de uma questão irá de alguma forma traçar o caminho para a libertação de forma mágica. (O fato é que esta articulação de um território supostamente pouco representativo é quase sempre muito conhecido por aquelas que vivem nele). Nos primeiros cinco minutos do filme, vemos:

1. Caras sendo depreciativos com suas colegas;
2. Elas estão afim; pessoas irão tirar vantagem;
3. Um “cara simpático” que atrai uma mulher para sua casa sob o pretexto de ajudá-la e depois ignora os pedidos para parar de beijá-la

Enquanto isso, me perguntei porque estava assistindo a algo que me fazia sentir tão péssima. Eu conheço isso, eu vivo isso; por que é que é apresentado aqui como se fosse uma grande revelação – ou pior, entretenimento?

Depois dessa montagem, os caras de escritório se queixam de uma colega de trabalho, que está cansada da firma, fazer reuniões com clientes no clube de golfe (o clube não deixa as mulheres jogarem). “Antigamente  íamos a um clube de strip-tease!”, um deles reclama. Enxergam uma mulher semiconsciente no meio de um sofá vermelho cor de sangue, muito bêbada: “Se colocam em perigo, mulheres como essa”.

Cassandra (Cassie), a protagonista de Bela Vingança, caça predadores em estado latente fingindo estar perdida e vulnerável: depois de a levarem para casa e tentarem fazer sexo com ela, se revela completamente sóbria, tacando  o terror (e mais). No desenrolar do filme, descobrimos que Cassie abandonou a faculdade de medicina sete anos antes para cuidar da sua amiga de infância Nina, que foi violentada por colegas de classe e mais tarde se matou. A vida de Cassie gira em torno da vingança desta morte. Outrora uma estudante exemplar, Cassie aceitou um emprego num café local (um aceno à “promissora” do título original do filme, embora eu prefira que minha imaginação feminista proponha diferentes formas de florescimento humano totalmente fora da esteira profissional). Ela vive com os pais, que tentam tenazmente persuadi-la a voltar a pôr a sua vida nos eixos. Ela não tem um círculo de amizades. A sua vida social é composta por amizades extintas (Nina); relações simpáticas mas distantes (Gail, a gerente no café; os pais); e canalhas (a maioria homens, algumas mulheres). As mulheres da faculdade de medicina que conhecem Nina são frias e coniventes, e por isso Cassie não tem muita preocupação em reproduzir este ciclo de violência contra elas. Esta poderia ter sido uma forma interessante para Fennell estender, e transcender, a simples dinâmica de reversão que coloca na abertura – ou seja, o que acontece quando as mulheres reproduzem voluntariamente ciclos de dor? Quem fica com a garantia, e como é que este mapa funciona em outras linhas de falha social como raça ou classe? – mas, como a maioria das personagens do filme, essas mulheres existem como significantes flutuantes (“a mulher conivente”) e, consequentemente, permanecemos fechadas numa configuração inicial e menos interessante. Porque a vingança de Cassie é isoladora, vazia e interminável, tudo na sua vida a arremessa em direção à morte. No labirinto claustrofóbico dos símbolos excessivamente familiares de Bela Vingança, só há liberdade na negação e destruição, no corte de todos os laços entre mulheres sobreviventes e uma vida deteriorada e comprometida.

Como parte da categoria “canalhas”, Cassie esbarra numa ladainha de recortes de caricaturas arrancadas de sonhos febris da misandria popular: um fã de David Foster Wallace que está trabalhando num romance insuportável; assobiadores de rua que lhe dizem para sorrir; um homem de fedora. Há algo de profundamente insatisfatório e incompleto nestas interações: a vida emocional oca de Cassie, o seu cinismo e a sua aversão generalizada à interação humana são compreensíveis, mas não é compreensível o fato de Fennell deixar isso completamente incontestado ao retratar um mundo inteiro habitado por caricaturas frias. Quem assiste recebe apenas uma libertação (quando se trata de homens) e simpatia (quando se trata da agora arrependida advogada que inicialmente pressionou Nina a retirar as suas acusações de abuso sexual) baratas, uma vez que o filme toca numa questão crucial da sociedade genderificada e a reduz em uma moral da história. (Não me surpreendeu saber que Bela Vingança teve uma produção acelerada – possivelmente devido à rentabilidade do discurso #metoo – e que o filme foi encomendado com base num primeiro esboço não editado de um roteiro). Fiel à convicção de Audre Lorde de que as ferramentas do senhor nunca derrubarão a casa-grande, notei em Bela Vingança a contínua reapropriação dos tropos mais elementares do cinema de “olhar masculino” – protagonista em uma jornada de herói; interesse em um amor unidimensional número 1; interesse em um amor unidimensional número 2; meta-universo cheio de NPCs que existem apenas para afirmar a jornada de herói; a glória que chega com a caminhada sobre os corpos daqueles que te consideravam como uma pessoa fraca – e a vinda do sentimento de vazio.

Desde 2016, há um aumento favorável de filmes que contam histórias sobre mulheres, sexo e poder (de As Golpistas, de Lorene Scafaria, A Assistente, de Kitty Green, até Nunca, Raramente, Às Vezes, Sempre, de Eliza Hittman, para citar alguns). Me pergunto por que justo Bela Vingança tem sido tão abraçado pela Academia [do Oscar]. As premiações são arbitrárias, e a premiação tem aumentado sua filiação para incluir mais mulheres e pessoas racializadas. No entanto, também reparei que havia elementos no filme que, por toda a sua aparente teatralidade vingativa, pareciam mais palatáveis a um gosto contrário ao desafio: a forma como o filme paralisa a dor em espetáculo; como o mundo se agarra a Cassie e acaba engolindo o seu todo (Virginie Despentes¹ diz sobre o eterno fascínio erótico com a vulnerabilidade das mulheres: “Sim, garotas, nós também consideramos seus cadáveres muito sensuais”; como a solidariedade – do tipo que abala o mundo; daquela que realmente faz os poderosos sentirem, enfim, a sua própria fragilidade ferida – só existe aqui entre jovens mortas. Uma coisa seria se Bela Vingança quisesse falar da futilidade da máquina de vingança de uma mulher só, mas então volta atrás depois da morte de Cassie (numa reviravolta que parece tão bizarra que me perguntei se seria o resultado de um trabalho de última hora após a sua morte ter sido considerada  “sombria demais” num teste de audiência) para sugerir que afinal de contas alguma vitória foi conquistada. Embora o filme aponte para os muitos pontos da cadeia que menosprezam o sofrimento das mulheres (universidades coniventes; rapazes bacanas que entram no jogo; mulheres que dizem a outras mulheres que isso é bobagem), é de alguma forma a instituição mais preocupante de todas – a polícia – que vem ao resgate da Cassie morta. É suposto que encontremos a sua liberdade final na imagem de um homem algemado, sendo escoltado por agentes o levando embora da cerimônia do seu casamento; uma solução conciliatória capenga e estranha que se apresenta como ideologicamente ofensiva e confusa, ainda que ideal para a Academia, que adora fazer um gesto engenhoso de subversão, deixando sem contestação os princípios fundamentais do sistema. Não foi uma surpresa descobrir que Fennell faz parte do sistema hegemônico britânico.

Talvez Bela Vingança quisesse ser um filme de retaliação que não mergulhasse muito fundo no cerne do luto: um Kill Bill para os nossos tempos. Mas ao contrário da reciclagem de tropos culturais familiares, no filme, na condução de pontos já conhecidos, seria muito melhor sair completamente do ciclo. Talvez, para descrevermos de verdade as muitas vias pelas quais o mundo continuamente destrói o psicológico e os corpos de mulheres por completo, podemos pensar de que modos – como Jacqueline Rose² escreve num ensaio sobre Eimear McBride, o modernismo literário e a violência sexual – é possível distorcer e romper a própria forma de linguagem e representação. Ao pensar na forma como Bela Vingança explorou o sofrimento e a vingança e ficou aquém das expectativas, recorri a outra produção britânica popular, que explora abuso sexual, que não teve um reconhecimento semelhante em Hollywood (e sabemos por quê). Em I May Destroy You, de Michaela Coel, a protagonista Arabella, tal como Cassie, é suspensa no tempo e consumida pelo luto após uma agressão sexual. Mas, ao contrário da perseguição de Fennell, centrada e obsessiva, a dor de Arabella se rompe, desvia e se torce em todo tipo de direção, transmitida cinematograficamente (ou televisivamente) através de experiências na forma: sequências de sonho; lacunas na memória; a tentativa de colher mentalmente as peças. A mente é mais complicada do que Hollywood gostaria de insinuar. Arabella, de forma crucial, alcança o mundo à sua volta, seus amigos, família, conselheiras, pais e velhos inimigos. Ela está presente no mundo, uma participante com um passado, bem como um futuro a reivindicar. A ligeira libertação das inversões de gênero é, aqui, também brevemente abordada: Arabella tem uma fantasia própria de vingança; imaginando identificar e espancar o seu estuprador até à morte após uma lista de tarefas bem executada. A isto segue-se outra sequência de sonho em que Arabella assume o papel “tradicional” do homem e do seu estuprador, agora apresentado como uma mulher. Mas isso permanece isolado numa fantasia fugaz. Em vez de simplesmente trocarmos tropos pré-determinados que nos dão abertura a um troféu que nunca quisemos, o “olhar feminino” de Coel é multifacetado e sempre em evolução. O triunfo perfeito, seja sobre si mesma ou sobre outras pessoas, nunca chega. Arabella tem de lutar com o que sabe e com o que talvez nunca saiba. Há apenas a imundície de continuar a viver, agarrando-se às pessoas que a tem em grande estima.

Rebecca Liu é editora e escritora sediada em Londres. Ela é uma das escritoras da equipe da Another Gaze.

1. Virgine Despentes, em  Teoria King Kong, N-1 Edições. ↩︎
2. Em “Writing Violence: From Modernism to Eimear McBride”, Jacqueline Rose escreve que “qual poderia ser a relação entre a experiência na linguagem e a violência do mundo moderno, entre uma frase truncada e uma vida truncada”? e observa que “um mundo destruído roubou das pessoas que escrevem e fazem arte sua confiança de que a realidade poderia ser apreendida, ou simplesmente registrada, em uma obra”. Sobre as frases truncadas e emendadas no romance A Girl Is a Half Form Thing (sem tradução), de Eimear McBride, em que se vê a mente confrontada com os limites do que se pensa e do que é impensável, ela continua, ” nos confronta com a questão de onde e como tais horrores podem ser enfrentados e/ou combatidos”. ↩︎